由于中国当代艺术持续以惊人的速度发展，规模较大的国际艺术世界仍然依靠着展示新发现的艺术家来捕捉这个国家的时代精神。像曾梵志、岳敏君这样的生于80年代前卫运动时期的艺术家们，其标志性的人象绘画仍可能占据着商业市场的主导地位，但现在的策展人和评论家们更喜欢将目光放在所谓的“80后”年轻的艺术家身上。在急于确定新的人才并将他们同老一辈的艺术家们区分开来时，评论家与策展人都将整代人以及与中国社会看齐的印象归类为同一类人：即1980年以后出生的人更加自私和内省，比起长辈们，更少参与到精神层面和政治层面上去。而上海和北京最近的几次展览可以为此提供相反的证据，这些证据展现了年轻艺术家在协同工作方面的诀窍，以及对来自80年代国家实验性全盛时期的理论和实践的慎重对待。

乍看之下，对于80后艺术家普遍的批评在现实中似乎有一些根据。毕竟，将成长在独生子女和猖獗的消费主义价值观的环境下的一代人，塑造成以自我为中心、精神萎靡的一代并非难事——尤其是同他们父母所面临的资源拮据的时代相比。此外，就像上海画廊非青计划的总监Michelle Ni所提到的：“年轻一代的成员们比以往更加孤立。”几乎专门同二十多岁的人工作的Ni补充道：“比起同人面对面的沟通，他们更喜欢在网上聊天，在网上购物，甚至在网上表达自己的感情。结果创作的作品都多是围绕着自己的情绪和感受。”

作为一个例子，Ni引用了在广州工作的艺术家孙宇（生.1982）的作品，他的人象绘画都总是在灰暗阴沉的灯光下的。孙阴郁的绘画大部分都是自画像，如果说他不拘言笑的面容是一种象征的话，那这位艺术家就好似在极度深思中。他所感受到的与世界的分离在画布上表现得十分明显，就好像在“绝对的孤立（2011）”中描绘了一个孤独、赤裸的人走在一条寂寥的小路上。

Ni挑选的另一个艺术家是摄影师范石三（生.1984），由一孩政策所带来的孤独是他正在创作的作品系列“我们俩（2009—）”的重点，其中描绘了中国青年想象与他同等打扮的“第二个我”。这位艺术家解释说，这些图片论述了他与他的同伴们在没有兄弟姐妹的情况下艰辛地创造的一个强大自我形象。照片中的人物展示出软弱无力的姿态及绝望的神情，这证实了这代人是漫无目的并迷失的预想。

有些在中国的人认为，某些网站如NeochaEDGE，助长了年轻人的一个极度冷漠的印象。NeochaEDGE是由两位年轻的美国企业家Sean Leow和Adam Schokora共同创建的，它为200多名艺术家，设计师以及音乐家提供了一个展示他们作品的舞台，他们中的许多人都受到了平面设计和日本动漫的影响，展示了被当地和国际流行文化，时装及音乐所迷住的一代人。政治在这儿基本上是不存在的，该网站的创始人曾在采访中反复提到，他所遇到的艺术家对于社会批判毫无兴趣。同其他网站一样，NeochaEDGE从用户家里的隐私助长消费主义，但该网站的内在感觉还是社会一样。思想通过论坛传播出去，而艺术家们也可以直接的相互交流。像NeochaEDGE这样的网络平台表明组群动态——无论虚拟或是真实，又或是二者兼具——对中国各地年轻人的生活方式仍然是至关重要的。比起他们的前辈，这一代通过互联网和社交网接触到了更多的想法，对近代艺术史也具备了更丰富的知识。由于他们以这些新的方法相互沟通及连接彼此与这个世界，将80后的艺术家们明确的定义为主要是自我中心、孤独的一代还为时尚早。

同一代孤立的青年这传统智慧相反，一孩政策对于新兴艺术家的影响，使他们开始寻找可以同他们合作并且交流思想的同事。这种趋势的一个典型例子就是无定形的“未知博物馆”， 在上海成立的一个不断进化的团体。由于没有特定的会员制度，该团体在每一个新展览会上都会有人员的调动，但其核心成员包括艺术家邱黯雄（生.1972）、吴鼎（生.1982）、谢兴涛（生.1983）、隋长江（生.1980）、郑焕（生.1983）、李晓华（生.1978）、廖斐（生.1981）、许晟（生.1983）、吴晓航（生.1972），以及作曲家金望（生.1978）。这个团体就好像实验室般，年轻的艺术家们向资历较深的同事学习，反过来以新鲜的想法来回应他们。他们追寻着从80年代团体与地区运动的例子，好比厦门达达，并且就如同他们集体主义的先驱者们一样，“未知博物馆”的艺术家们也会积极评价彼此的作品。

其中的一个展览是2010年，在上海现已解散的比翼空间所举行的“当我们谈论艺术的时候，我们到底谈论的是什么？”。在那里，该集体创建了一个艺术客厅，邀请观众随便体验该多媒体项目。沙发散布在整个空间中，借此来让观众们坐下来阅读专门设计的、充满在房间架子上的书籍。录像被展示在传统的电视屏幕上，或者投射到白色底座的小纸盒里。观众们可以将自己的小灵感添加在所提供的速写本中。装满花的花瓶，古董的打字机和看似毫无联系的照片充斥着这个空间，以此增添装置的混乱性质，破坏艺术品与装饰品间的明显区别。观众们一定会想要知道他们看到的究竟是什么，坐下来翻阅的是否是艺术品——比起被动观赏，这是一次更需要积极参与的经历。装置艺术落实了“社会雕塑”的想法，这样一个广泛的、多学科的艺术观是由具有感召力的德国艺术家Joseph Beuys所提倡出的，根据他的论说，由几位艺术家所组成的集体可以成为一个大势力。此外，并不像一般人对于年轻的80后艺术家们的预期，“当我们谈论艺术的时候，我们到底谈论的是什么？”不仅是为了创造出一个纯粹的虚拟体验，亦将观众之间偕同实际环境中的艺术作品一个个紧密联系起来。

除了探究艺术对象和艺术经验的范围，在北京箭厂空间，“未知博物馆”处理了如何确定艺术品的价值这样一个同样棘手的问题。在五月份展出的装置艺术“装饰”中，该集体将极小的店面空间转换成了一个出租仓库，观众们可以根据每位艺术家所给定的指引借用绘画。在某些情况下，艺术家们需要现金抵押或者指派年龄限制的规定——那些允许艺术家摆弄价值观念，并确定他们的目标观众的规定。被游客借走的每一件东西都会被记录下来，让人们深入理解公众是否会执重观念多于实践，美学多于想法，以及他们是否仅仅是将艺术品看作是装饰或是一个可以增加他们日常生活意义的对象。

该展览还充当着对艺术的投机性估价的批判，一个艺术家们并不总是直接参与的过程，尤其是在目前的市场上，艺术品的价格主要是由画廊和拍卖所行决定的。该集体的长期成员廖斐认为，在目前，艺术估值本质上是一个无用的运动。“我们无法得知艺术真正的价值，”他告诉我。“谁能告诉我作为一名艺术家的价值是什么？谁又能真正地说出何种艺术能经得起时间的考验？一百年后又有什么能够依旧保有其价值呢？它就是这样一个让人难以捉摸的东西。”

“未知博物馆”探索艺术品内在的属性和价值——或其缺乏——促进了他们采用多学科的方法。在“未知博物馆”同40位艺术家、音乐家、作家，以及设计师所共同创作的“+关注”中，这是显而易见的。上海当代艺术馆策展人王慰慰为年轻艺术家做了项调查，从地理的概念开始，每一位艺术家被要求默想“地方”的概念——他们自己的以及与别人的关系。这就好像是在玩传话游戏一般，一位艺术家将自己的想法告诉第二个人，紧接着这第二个艺术家会以第一个艺术家的想法作为灵感来创造出自己的作品。这种模式将一直持续到所有的40位艺术家都被囊括其中为止，到那时，该项目就会编织成一个复杂的网络。一条条的带子穿梭于整个空间中，象征着相互联系以及谁给谁介绍的这个项目。这些作品本身就是一个不规则的分类，在拥挤的主层上，巨大的货柜同一个音响设备、一组陶瓷作品，以及抽象派艺术雕像共享这个场所，而借此出现的装置变成了一个看似无序的集合。绘画沿着地图，相片和装饰挂在墙上，素描则从天花板上悬挂下来。没有一块显得一枝独秀，就好像以前“未知博物馆”将所有的作品当成一个单位来看待一样。

“未知博物馆”的成员廖斐将协作精神又向前迈进了一步，他对’+关注’的贡献是结合文学与绘画的多艺术家作品的一部分，这部作品将集中讲述在雪地里发现的一名身份不明的男子的尸体的故事。参与创作的艺术家包括许晟（生.1983）、李晓华（生.1978）、叶凌瀚（生.1985），以及比利时艺术家Lore Vanelslande（生.1983），每个人都提供他们自己的故事版本，简单的只以为“M”为题。每一个作品无论是素描、绘画或是书面小说，都要给死者身份提供线索。分开来看，这些作品都是有意的分立并且神秘的。没有一个作品呈现出一个完整的故事，使观众不得不像一个疑案小说里的侦探那样，利用每个作品中的元素将故事一点一点的拼凑出来。要想看到更大的画面就需要多个观点，“M”证明了一个集体比单一的个人更加重要。

“未知博物馆”以协作方式来策展和进行艺术创作的方法在中国并不算新颖。自80年代以来，非正式集体的艺术家便已经开始组织展览活动。例如成立于1986年的“池社”，专门处理在新开放的社会，在狭隘的范围内展示艺术所带来的问题。最值得注意的是，张培力——同耿建翌和宋陵等几位艺术家一同创办“池社”的艺术家——将人们打太极的姿态做成剪纸画，贴于杭州的大街小巷。二十多年以后，这些相同的主题对于年轻艺术家来说依旧迫切。“未知博物馆”本身就是上海艺术家紧密结合的团队的继任者，其中杨振忠、徐震（现在以MadeIn的名字工作）和杨福东都是该团队的一员。

生活在一个更加暴露的社会，加上通过互联网向外界日益增多的大肆曝光，年轻艺术家们越发乐意采纳多学科的做法，使他们能够扩展社会可以接受的界限。其中陆扬（生.1984）的作品就是其淋漓尽致的展现，她也是’+关注&’的参与者之一，其作品结合了医学、生物学、音乐和科幻小说。她长期的多重系列“寻求与科研团队的合作项目（2011-）”利用了实验室的场面表现出残酷的结局。例如，在“僵尸音乐盒 – 水底青蛙芭蕾舞团（2010年）”中，陆将无头青蛙附在音乐盒上，当播放时，盒子上的音符会引起青蛙的腿部抽搐，以此来制造病态的芭蕾舞表演。展示在“+关注”时，每个实验的指示她都打印得小心翼翼——医学教科书上相似的页面——伴随着一个小视屏显示这一整个过程。影片中的指示里，那些技术名词的抽离的语调，伴随着青蛙正在被剪刀斩首，小老鼠被刺穿头骨，以及一个人的手骨肌腱从骨头里被拉出来的残暴情景——这全都是为了描绘人类的好奇心和控制自然的欲望，是对虚无主义的写照。

陆具争议的活体动物作品始于“僵尸音乐盒”之前的“欢乐树（2009）”。在作品中，她将电流通过装有青蛙、蝾螈和鱼类的小缸，导致这些生物跳跃并且痉挛。陆将之拍摄并录制下来，并在周围安装的小型影像屏幕中进行实时播放。当她将其展示在2009年的上海比翼艺术中心时，观众们对于看到为艺术而受到伤害的小动物们的反应是两极化的。对此，这位艺术家表示她不会再展示这部作品，亦承认她对实验的各种可能太着迷，引致她忽略了权衡道德的问题。

陆于2011年所作的“Krafttremor”，展示了她对帕金森氏症的调查研究，使她再一次备受争议。对于病情极其严重的症状——手颤抖、震颤和肌肉僵硬——当它们无法被药物所控制时，可以进行一种称为脑部深层刺激的外科手术，把一个神经刺激器植入脑中。该设备通过传递电脉冲来阻断引起异常症状的神经信号。在“Krafttremor”中，陆将这些症状同音乐相合起来，以大型印刷图的形式展现，并以一种全新的方式来使用神经刺激器：陆将病人颤抖时通过大脑的电脉冲记录下来，并将其转化为电子音乐剪辑。而这位艺术家所作的音乐视频中，呈现各真实病人被帕金森氏症的各种症状折磨的情景，并配以一个不和谐的电子配乐。这些患者虽然给予了拍摄的许可并从占用的时间中获得了报酬，但这些人的神情，不受控制的颤抖，还有穿着那令人联想起收容所的条纹睡衣，不禁使人感到不安。

这位艺术家自称很少关心政治，相反的强调她有如怪胎般地献身给科学理论。然而，生活在一个如中国这样强大国家的一成不变的范围之内，操控这个意念在她的作品中无比重要，也似乎是多于巧合的缘故。她的所有实验对象——无论是动物还是人——根本就是无力的，只能以实验方案所规定的方式反应或移动。她的作品可能会让人不安，但陆对于科学语言中的隐喻力量有着敏锐的理解能力。它们的极端暴力与对病态有着孩子般的迷恋，皆从一个质疑既定的权力和专制社会中个人的被动角色的思想产生出来。

陆将动物纳入自己的作品，将她同前几代的中国实验者联系起来，特别是极具争议的两人组合，彭禹（生.1974）和孙原（生.1972）。在彭与孙的“不能相互接触的狗（2003）”中，他们将两只狗面对面的放在两台跑步机上，使它们咆哮着，朝着对方奔跑，却又永远无法到达。同样的，陆在生物艺术上所发起的突击在李山（生.1942）的作品中已有了先例，其长期迷恋的DNA和基因工程，实现了一个当地南瓜农场和生物工程师杂交技术所设计的新的人工变种的合作成果。李在2007年的香格纳画廊展出了一些成果南瓜——从扭曲和块状的到五彩斑斓的，这些果实亦被允许继续在展览空间中种植生长，为人类对生态系统的潜在影响提供证据。同在她之前的彭、孙和李一样，陆采用科学的派头扩大审美公约，评论人类与自然的关系，以这种方式将中国艺术中早已论述的艺术家乃非自然遭遇的制造者这说法延伸下去。

虽然陆扬和“未知博物馆”仅仅只能代表少数的中国年轻艺术家，但他们的做法已经向艺术界快速定义此代人仍处于婴儿阶段，对他们已确定了的期望提出挑战。远离了最初所害怕的冷漠与孤立，这些80后的艺术家们正在展示他们对政治以及批评的兴趣，他们渴望合作，并敏锐地意识到由前辈和外国艺术家所建立的传统。随着他们这一代人的成熟，他们将推崇新的战术和战略，为子孙后代提供汲取灵感的源泉。