恐懼的另一面

常言道，失去後才懂得珍惜。不幸的是，步入2020年的首兩個月，此陳詞濫調卻成真了。隨着亞洲各國政府為遏制2019 年新型冠狀病毒疾病（Covid-19）的蔓延而實施隔離和旅行限制，各個藝術機構根據衛生當局的要求取消活動並推遲展覽；我們在藝博會、拍賣、和展覽的開幕禮上自由活動並與藝壇同好聚會的時間減少了。現在，關於我們可以如何溝通、以及如何與他人共享空間的問題尤其顯得重要。

本期封面專題的主角于一蘭（Yee I-Lann）長期研究這些問題。自她開始職業藝術家的生涯起，她就一直研究權力如何塑造地理位置，以及人們如何於同一空間互相聯繫。2016年末，這些憂慮使她從吉隆坡回到她的出生地沙巴。在那裏，她通過各種失敗的嘗試而找到其祖母曾用來編織的植物，並重新發現了草蓆（tikar）的重要性。于一蘭在接受《亞太藝術》吉隆坡分部編輯Beverly Yong的採訪時解釋道，草蓆「劃定了一個邀請公共聚會的空間，使每個人都坐在同一水平上。」與此同時，她一直與來自沙巴各地的織布工一起創造草蓆，更將航海和內陸社區的文化融合一起。通過這些合作，她採用了「mansau ansau」準則，即「在不知道目的地的情況下繼續旅行。」

將不確定性視為生活一部分也是已故的黃永砯（Huang Yong Ping）藝術實踐的核心。為了紀念這位在2019年十月去世的開創性藝術家，在我們的第二個專題故事中，策展人侯瀚如（Hou Hanru）通過黃永砯反複使用的蛇形，探討這個圖騰在他實踐中從蛻變到不可預測性等各個意義，以此追溯黃永砯「改變就是規則」的信念。以作品《帝國》（2016年）── 一條長約三百米曾於巴黎大皇宮2016年「Monumenta」展覽中在三百個集裝箱上展出的蛇骨架 ── 為主題，侯瀚如寫道：「這條蛇的不斷前行和轉變是一個對全球化的矛盾力量及其影響終極壯觀的展現，通過探索和揭秘它的歷史根源和路線⋯⋯黃永砯的蛇成為了追溯自己創造的世界的命運的警鐘。」

在「近距離」部分中介紹的三位藝術家的作品則呼應了這一探討人類的意識形態和建構的呼籲。副編輯Ophelia Lai審視了李然（Li Ran）的雙頻道影片《搖身一變》（2017–19年），該作品探討構成個人身份的要素。另外，如副總編輯HG Masters道，何銳安（Ho Rui An）的影像論文《學子們》（2019年）追溯了學生作為「亞洲資本主義現代化的引擎和對立者，以及帝國主義及其激烈反對者的角色」的身份。在劉艾真（Jen Liu）的影片《粉色肉渣凱撒擴散（Pink Slime Caesar Shift）》（2018年）中，責任編輯Chloe Chu強調，這位藝術家着眼於對人類的剝削，以及在這背後建立的文明。在最後的專題故事「深探 Burger收藏」中，策展人陳浩揚（David Ho Yeung Chan）採訪了香港出生的藝術家曾建華（Tsang Kin-Wah）基於文字的裝置和影片，傳達了藝術家對「人類及其自我毀滅行為的悲觀情緒。」

在「人物專訪」中，新聞和網頁編輯Lauren Long與一新美術館聯合創始人孫燕華對話，討論該館如何倡導研究中國藝術和文化。而在另一篇人物專訪中，則有雅加達努桑塔拉現當代藝術博物館（Museum MACAN）的創始人Haryanto Adikoesoemo解釋他收集印度尼西亞和國際藝術家的現當代作品背後的動機，以及其博物館的目標。

Tuan Andrew Nguyen在「一對一」中分享了他的首批導師之一，藝術家Daniel Joseph Martinez如何改變了他對集體和政治代理的看法，並最終促使他與其他藝術家一起建立了Propeller Group和何志明市的非營利空間Sàn Art。在本刊的其它部分，柏林辦公室的編輯Clara Tang從德國首都遞交了她的「調遣」文章，考察了柏林的機構如何逐漸將非西方觀點納入計劃，從而使這座城市成為名副其實的全球藝術中心。「觀點」中，藝術家兼企業家Sean Raspet強調了越來越多的針對氣候變化的藝術計劃所面臨的矛盾：藝術創作糾纏在導致危機的更廣泛的生產體系中，以及實現這一過程的物質成本這樣的舉措。最後，Lauren Long在「我的工作室」中到杭州參觀了張培力（Zhang Peili）工作室，這位多媒體藝術家講述了他對人性中共同之處的好奇心，包括徒勞和焦慮等。這些情感都被包含在他最早的影片《30×30》（1988年）、 1980年代對醫用手套的繪畫、以及可能使遊客被困其中的最新的互動裝置中 。儘管使用了特定於中國的文化參考，張培力的作品仍建議我們大家要共同承擔應對世界變化狀況的責任。

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